31.3.06
27.3.06
SARAH KIRSCH
Illustration av Sarah Kirsch ur Spreu
Bo I. Cavefors
DÖDENS KRÅKOR
OCH MALMÖS NÄKTERGAL
Sarah Kirsch:
Schwingrasen, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1991
Spreu, Steidl Verlag, Göttingen 1991
Erlkönigs Tochter, Gedichte. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1991
1991 och 1992 publicerade Sarah Kirsch tre böcker. De båda först utgivna titlarna innehåller texter där författarinnan lyckas att i prosa koncentrera vad som i tredje boken, diktsamlingen Erlkönigs Tochter, förklaras på ett all yttre förklädnad avskalat språk, som skärpts i haikuform
Även i överförd bemärkelse handlar prosaböckerna om tvånget att resa bort och tvånget att återvända hem. I Erlkönigs Tochter är hemresan en bit av vägen mot apokalyps, död. I prosaböckerna Schwingrasen och Spreu återger Sarah Kirsch profant litterära landskap och det är uppenbart att författarinnan känner sig befriad poesins korsetterade begränsningar. Språkmusiken förvandlar prosa till poesi, livet och universum finns bak gärdsgårdarna kring några nordtyska kvadratmil. I Schwingrasens sagopastischer, med bröderna Grimm som faddrar, i svanflykt från äktenskap och verklighet, bort från verkligheten, hamnar författarinnan i en drömd tillvaro som blir öppnare och mer lättbegriplig i den andra prosaboken, Spreu, en synnerligen vacker produktion med Sarah Kirschs egna illustrationer i färg, collage och expressivt symbolistiska miniakvareller.
Sarah Kirsch har intalat sig en illusionslös syn på det jordiskt glädjerika. Det låter depressivt men tack vare ett utsökt språk och en orädd attityd till en omvärld som det krävs energi för att leva i och överleva, är författarinnans dikter i Erlkönigs Tochter inga apokalyptiska visioner trots allt tal om död, ångest, sorg och ensamhet. Dikterna präglas istället av sinnlighet och närhet, mörkret skingras av naturmystik och norrsken, av insikten att mylla, träd, buskar och blommor döljer en djupare innebörd, vissheten om en odödligare tillvaro än mänskligt liv. I den tidigare diktsamlingen, Schneewärme, skriver Sarah Kirsch om det lätta avskedet från en värld som finns kvar även sedan människan försvunnit in bland skuggorna. I naturen följer på dödens årstid, uppståndelse, nya skördar, ny grönska.
Trots kontrakt med naturen är Sarah Kirsch ingen av sagokungens döttrar och ingen romantiska poeters svärmiska musa, utan snarare den älskade till trollkarlen/kronhjorten som utan dödsrädsla, utan dödskänning, gör sig odödlig. Hedendom som motiv och verklighet pryder vägkanterna när Sarah Kirsch färdas i Portugal, Skottland, Irland, Danmark, Finland, Norge, på Östersjöns vattenlandskap. I Spreu talar Sarah Kirsch om att hon läser ”underbart rytmiska texter” av Ekelöf på färjan från Trawemünde till Trelleborg, och om Hillreproduktionerna på hotellrumsväggarna vid Lilla Torg i det Malmö där näktergalarna sjunger ”die Seele sich aussem / Leib…” (i Erlkönigs Tochter). På annan ort faller döda kråkor som svarta äpplen från träden. Döden skonar varken människor, djur eller växter. Sarah Kirsch skriver i den klassiska naturdiktningens tradition om metafysisk tröstlöshet så som den kan upplevas i ett Nordtyskland befolkat av imaginära demoner såväl i naturen som bakom småborgerliga lögnidyllers bomullsgardiner: ”…die Bezitser des Lichts bleben Gegenstand / Meine Sorge bis Ihre Lampe wieder / Erlicht”. Stormiga svarta nätter härskar över vinterträdgårdarna: ”Dröhnen und Brechen von Eis. Schwer / Lastet das Meer auf mir und dem Land”.
Vad oroar hjärtat i ett lantligt rum med tapeter med jägare och jagade djur? Klappar hjärtat av ängslan eller längtan? Jag vet, skriver Sarah Kirsch, att ”jag väntar på antingen dig eller döden”.
Det är kallare vindar än tidigare i dessa dikter av Sarah Kirsch. Bilderna är enklare, mer entydiga. Mot otrygg mångfald står naken längtan efter okomplicerad trygghet. Sarah Kirsch skriver naturlyrik om en natur som kämpar för sin överlevnad, i en tid då ”det är svårt att skriva”, i en verklighet där även Peter Handke söker stillheten och tystnaden i landskapet, vila i tröttheten under slåttern eller med örat tryckt tätt intill jukeboxen. Båda diktarna sökte tystnaden i larmet, lugnet i oron. Vägen hem blev vägen bort.Tidigare publicerad i Ord och Bild (1992:4). Här något aktualiserad.Copyright@Bo I. Cavefors, 1992, 2006
Sarah Kirsch har intalat sig en illusionslös syn på det jordiskt glädjerika. Det låter depressivt men tack vare ett utsökt språk och en orädd attityd till en omvärld som det krävs energi för att leva i och överleva, är författarinnans dikter i Erlkönigs Tochter inga apokalyptiska visioner trots allt tal om död, ångest, sorg och ensamhet. Dikterna präglas istället av sinnlighet och närhet, mörkret skingras av naturmystik och norrsken, av insikten att mylla, träd, buskar och blommor döljer en djupare innebörd, vissheten om en odödligare tillvaro än mänskligt liv. I den tidigare diktsamlingen, Schneewärme, skriver Sarah Kirsch om det lätta avskedet från en värld som finns kvar även sedan människan försvunnit in bland skuggorna. I naturen följer på dödens årstid, uppståndelse, nya skördar, ny grönska.
Trots kontrakt med naturen är Sarah Kirsch ingen av sagokungens döttrar och ingen romantiska poeters svärmiska musa, utan snarare den älskade till trollkarlen/kronhjorten som utan dödsrädsla, utan dödskänning, gör sig odödlig. Hedendom som motiv och verklighet pryder vägkanterna när Sarah Kirsch färdas i Portugal, Skottland, Irland, Danmark, Finland, Norge, på Östersjöns vattenlandskap. I Spreu talar Sarah Kirsch om att hon läser ”underbart rytmiska texter” av Ekelöf på färjan från Trawemünde till Trelleborg, och om Hillreproduktionerna på hotellrumsväggarna vid Lilla Torg i det Malmö där näktergalarna sjunger ”die Seele sich aussem / Leib…” (i Erlkönigs Tochter). På annan ort faller döda kråkor som svarta äpplen från träden. Döden skonar varken människor, djur eller växter. Sarah Kirsch skriver i den klassiska naturdiktningens tradition om metafysisk tröstlöshet så som den kan upplevas i ett Nordtyskland befolkat av imaginära demoner såväl i naturen som bakom småborgerliga lögnidyllers bomullsgardiner: ”…die Bezitser des Lichts bleben Gegenstand / Meine Sorge bis Ihre Lampe wieder / Erlicht”. Stormiga svarta nätter härskar över vinterträdgårdarna: ”Dröhnen und Brechen von Eis. Schwer / Lastet das Meer auf mir und dem Land”.
Vad oroar hjärtat i ett lantligt rum med tapeter med jägare och jagade djur? Klappar hjärtat av ängslan eller längtan? Jag vet, skriver Sarah Kirsch, att ”jag väntar på antingen dig eller döden”.
Det är kallare vindar än tidigare i dessa dikter av Sarah Kirsch. Bilderna är enklare, mer entydiga. Mot otrygg mångfald står naken längtan efter okomplicerad trygghet. Sarah Kirsch skriver naturlyrik om en natur som kämpar för sin överlevnad, i en tid då ”det är svårt att skriva”, i en verklighet där även Peter Handke söker stillheten och tystnaden i landskapet, vila i tröttheten under slåttern eller med örat tryckt tätt intill jukeboxen. Båda diktarna sökte tystnaden i larmet, lugnet i oron. Vägen hem blev vägen bort.Tidigare publicerad i Ord och Bild (1992:4). Här något aktualiserad.Copyright@Bo I. Cavefors, 1992, 2006
22.3.06
MINARET- 2006:1
Första numret av tidskriften Minaret, med Mohamed Omar som redaktör kan beställas hos redaktionen.
Numret innehåller bland annat artiklar och dikter av Bo Gustavsson, Bengt Wadensjö, Torbjörn Säfve, Hazrat Mårten Björk, Mohammad Fazhashemi, Ashk Dahlén, Hynek Pallas, Magnus Ringgren, Bo I. Cavefors samt av Herr Omar själv, som presenterar ambitionerna inför framtiden med Minaret och dessutom kåserar med allvar om en vistelse i London och ett besök i deckarvåningen på 221b Baker Street. Övriga medverkande skriver bland mycket annat om inkulturation och befrielseteologi, om världsfreden i Fisksätra, om en virvlande dervisch, västerländska värden samt sufiskt och kufiskt.
17.3.06
FROSTENSSON OCH "DOM"
Bo I. Cavefors
FROSTENSSON OCH "DOM"
Katarina Frostensson Berättelser från dom. Ill. av Marianne Engqvist, W&W, 1992.
Katarina Frostensson talar om en måne utan "blånad och flor" på den "rakade himlen". Detta är, bland annat, vad som möter "dom", när de "tysta går - - - över månbergets kam - - - i natten".
Månen som är "stinn av sin brånad" och som "dia" ur "köldspenens pil" är naturligtvis lika litet som "månbergets kam" eller "salen" i huset, ellr den "rakade himlen", endast naturupplevelser av himlen och månen som välver sig över berget och huset, utan också en bild av kvinnan - av moder jord, om man så vill - - som våldtas av "dvärgfolket" som gläfser och skallar och " - Ä, allt lika rävar".
Vad är "dom" frågar författarinnan i Förordet och svarar "Allt och ingenting". Alltså: "dom" är inte endast dem utan också dom, domina, domus och dom i betydelsen katedral, det sig över allt skuggande komplexet av väntan, saknad, drömmar och mardrömmar, det vill säga "huset som var Allt när man inte var ute -", en domocilium för alla dem som "dom" hälsar med glädjeropet "- Stig in i salen av himmel".
"Glans, sjö och damm. Gäck, driv och död. Älska, förråd och kom åter. Försvinn, kom igen. Var aldrig där -", skriver Katarina Frostensson i en av dessa bildningsberättelser om en tid som lider under trycket av slakt, kärlek och apokalypsstämningar.
Men för de andra, de som inte ser stjärnan glänsa över sjö och strand?
Frostensson är en tänkande diktarinna och som sådan tvingad att berätta sanningar, varje sanning som dyker upp i hennes huvud. Språket, dialekten, formuleras efter strikta regler och med klara associationer. "Stilla där, medan bröstbenet höjdes. Lugna där, medan blåsljuden kommo", när "dom" träder in i domen, i "salen" som skiner "av sig själv mer än nog", där "han vräkte sig upp, och högt över henne", då hon "simmade in" och önskade döda henne för att sedan ligga där "såsom översiggiven" innan "Hon välte sig upp, och högt över honom" och "simmade in" för att känna den "vita liljestjälken - - - ståndarens yttersta växt" då "vaxbarnet skapades" och båda "låg där. De dubbla. / Åtskilda".
Katarina Frostensson sjunger inte som fågeln sjunger, från gryning till afton, om solen skiner. Hennes rapporter med nyheter från verkligheter i världen är rusdrömda aningar, kokaliknande visioner från en trakt "höljd i dimma och dagg och ingen var ute".
Man kan se denna mästerliga prosa som ett poetiskt försök att förklara svåra, komplexa och kanske omöjliga samanhang, med några få ord. Författarinnan är väl förtrogen med språket och återger vad hon tänker och känner och vad som virvlar runt i hennes hjärna, men avgörande för textens filosofiska substans är om denna hermetiska prosadiktning kan förstås av läsaren. Det finns ingen anledning befara att uppmärksamma läsare inte kan följa Frostensson i hennes misstro på människans förmåga att ta steget "in i salen av himmel". Frostensson pantsätter inte sin själ hos filosofer och vishetslärare, vilket inte betyder att hon inte är främmande inför deras filosofer och vishetslärare, men hon vet att det också behövs annat till för att förklara varför "Åkerns bruna jord under sol" är sönderbränd, förtorkad. Frostensson bearbetar och förmedlar sin starka tro på språkets möjligheter, ordets kraft också i "landet av blyerts, av duvfjun", i landet som är "Svart. Strimmat som kinden -".
Varifrån har Frostensson denna tro på ordet? Från Brecht som förlitade sig på enkla slagord eller från japansk simplifiering? Knappast. Snarare står som förebild Bibelns mångtydigheter: "dom" kommer att "blekas av blixt". Dessa transcendentala inslag av religiöst-bibliska, ej med säkerhet judiskt-bibliska eller kristet-bibliska, perspektiv, blir tydliga när författarinnan talar om att "De byggde en bur av silver med järn till sin grund" till Joa, till "Joa, du moder", men att vandringen mot silverbrunnen med järngrund går "i sorgetakt".
Språket hos Katarina Frostenssons allvarsspråk är en språkspegel så tillvida att vad som filosofiskt förefaller vara naivt i själva verket är en literär metod som ger henne möjlighet att samtidigt visa ironi och distans till sitt eget budskap. Landet av blyerts är inte endast duvfjunt utan också "Orange" - kanske framför allt under "de glänsande åren", då det "fanns lejon" bakom "glänsande stänger".
Till kultiverade tider hör kultiverade öron som hör vad som sägs. Av dem är Katarina Frostensson beroende. När diktarinnan skriver om att hjärtat bör öppna sig för "inhemska Ting", hennes moraliskt-estetiska program, så är det en blandning av österländsk visdom och Eckharts efterlämnade mystik; poetisk upplysning i en okristlig tid, poetisk gnosis i "världens hörn, det doldaste landet i riket". Eller som Thomas Mann noterar i sin outslitliga dagbok natten mellan den 7 och 8 november 1918, sedan han skyndat hem efter en konsert, att evigheten gör honom "kvietistisk", att människan egentligen är främmande för politik. Samtidigt kommer Rainer Maria Rilke hem från en annan konsert - med "gamla och ännu äldre melodier" - och i bostaden väntar honom en bukett rosor från väninnan Ekse Hotop som plockat dem till diktaren därför att de gav henne "ein sanftes Gefühl von unberührter".
Samma känsla av utanförskap i den socialrealistiska verkligheten präglar Katarina Frostenssons upplevelser av "helheten", som är "liksom grånad". Trots känslan av utanförskap är Frostensson i hög grad politisk och politiskt aktiv när hon drömmer om "en svart-brun mull" och om drömmen "förbjuden att drömma". Detta är faktiskt revolutionärt i en tid då politiska ideologier, visioner och förhoppningar drunknar i floden av börsnoteringar, likvidationer, bonusdirektörer, arbetslöshet och svångremmar använda som galgrep.
Artikeln tidigare publicerad i LO-tidningen (13.11.1992, nr 46) och Barometern (1.10.1992). Här obetydligt renoverad.
Copyright Bo I. Cavefors, 1992, Malmö 2006
FROSTENSSON OCH "DOM"
Katarina Frostensson Berättelser från dom. Ill. av Marianne Engqvist, W&W, 1992.
Katarina Frostensson talar om en måne utan "blånad och flor" på den "rakade himlen". Detta är, bland annat, vad som möter "dom", när de "tysta går - - - över månbergets kam - - - i natten".
Månen som är "stinn av sin brånad" och som "dia" ur "köldspenens pil" är naturligtvis lika litet som "månbergets kam" eller "salen" i huset, ellr den "rakade himlen", endast naturupplevelser av himlen och månen som välver sig över berget och huset, utan också en bild av kvinnan - av moder jord, om man så vill - - som våldtas av "dvärgfolket" som gläfser och skallar och " - Ä, allt lika rävar".
Vad är "dom" frågar författarinnan i Förordet och svarar "Allt och ingenting". Alltså: "dom" är inte endast dem utan också dom, domina, domus och dom i betydelsen katedral, det sig över allt skuggande komplexet av väntan, saknad, drömmar och mardrömmar, det vill säga "huset som var Allt när man inte var ute -", en domocilium för alla dem som "dom" hälsar med glädjeropet "- Stig in i salen av himmel".
"Glans, sjö och damm. Gäck, driv och död. Älska, förråd och kom åter. Försvinn, kom igen. Var aldrig där -", skriver Katarina Frostensson i en av dessa bildningsberättelser om en tid som lider under trycket av slakt, kärlek och apokalypsstämningar.
Men för de andra, de som inte ser stjärnan glänsa över sjö och strand?
Frostensson är en tänkande diktarinna och som sådan tvingad att berätta sanningar, varje sanning som dyker upp i hennes huvud. Språket, dialekten, formuleras efter strikta regler och med klara associationer. "Stilla där, medan bröstbenet höjdes. Lugna där, medan blåsljuden kommo", när "dom" träder in i domen, i "salen" som skiner "av sig själv mer än nog", där "han vräkte sig upp, och högt över henne", då hon "simmade in" och önskade döda henne för att sedan ligga där "såsom översiggiven" innan "Hon välte sig upp, och högt över honom" och "simmade in" för att känna den "vita liljestjälken - - - ståndarens yttersta växt" då "vaxbarnet skapades" och båda "låg där. De dubbla. / Åtskilda".
Katarina Frostensson sjunger inte som fågeln sjunger, från gryning till afton, om solen skiner. Hennes rapporter med nyheter från verkligheter i världen är rusdrömda aningar, kokaliknande visioner från en trakt "höljd i dimma och dagg och ingen var ute".
Man kan se denna mästerliga prosa som ett poetiskt försök att förklara svåra, komplexa och kanske omöjliga samanhang, med några få ord. Författarinnan är väl förtrogen med språket och återger vad hon tänker och känner och vad som virvlar runt i hennes hjärna, men avgörande för textens filosofiska substans är om denna hermetiska prosadiktning kan förstås av läsaren. Det finns ingen anledning befara att uppmärksamma läsare inte kan följa Frostensson i hennes misstro på människans förmåga att ta steget "in i salen av himmel". Frostensson pantsätter inte sin själ hos filosofer och vishetslärare, vilket inte betyder att hon inte är främmande inför deras filosofer och vishetslärare, men hon vet att det också behövs annat till för att förklara varför "Åkerns bruna jord under sol" är sönderbränd, förtorkad. Frostensson bearbetar och förmedlar sin starka tro på språkets möjligheter, ordets kraft också i "landet av blyerts, av duvfjun", i landet som är "Svart. Strimmat som kinden -".
Varifrån har Frostensson denna tro på ordet? Från Brecht som förlitade sig på enkla slagord eller från japansk simplifiering? Knappast. Snarare står som förebild Bibelns mångtydigheter: "dom" kommer att "blekas av blixt". Dessa transcendentala inslag av religiöst-bibliska, ej med säkerhet judiskt-bibliska eller kristet-bibliska, perspektiv, blir tydliga när författarinnan talar om att "De byggde en bur av silver med järn till sin grund" till Joa, till "Joa, du moder", men att vandringen mot silverbrunnen med järngrund går "i sorgetakt".
Språket hos Katarina Frostenssons allvarsspråk är en språkspegel så tillvida att vad som filosofiskt förefaller vara naivt i själva verket är en literär metod som ger henne möjlighet att samtidigt visa ironi och distans till sitt eget budskap. Landet av blyerts är inte endast duvfjunt utan också "Orange" - kanske framför allt under "de glänsande åren", då det "fanns lejon" bakom "glänsande stänger".
Till kultiverade tider hör kultiverade öron som hör vad som sägs. Av dem är Katarina Frostensson beroende. När diktarinnan skriver om att hjärtat bör öppna sig för "inhemska Ting", hennes moraliskt-estetiska program, så är det en blandning av österländsk visdom och Eckharts efterlämnade mystik; poetisk upplysning i en okristlig tid, poetisk gnosis i "världens hörn, det doldaste landet i riket". Eller som Thomas Mann noterar i sin outslitliga dagbok natten mellan den 7 och 8 november 1918, sedan han skyndat hem efter en konsert, att evigheten gör honom "kvietistisk", att människan egentligen är främmande för politik. Samtidigt kommer Rainer Maria Rilke hem från en annan konsert - med "gamla och ännu äldre melodier" - och i bostaden väntar honom en bukett rosor från väninnan Ekse Hotop som plockat dem till diktaren därför att de gav henne "ein sanftes Gefühl von unberührter".
Samma känsla av utanförskap i den socialrealistiska verkligheten präglar Katarina Frostenssons upplevelser av "helheten", som är "liksom grånad". Trots känslan av utanförskap är Frostensson i hög grad politisk och politiskt aktiv när hon drömmer om "en svart-brun mull" och om drömmen "förbjuden att drömma". Detta är faktiskt revolutionärt i en tid då politiska ideologier, visioner och förhoppningar drunknar i floden av börsnoteringar, likvidationer, bonusdirektörer, arbetslöshet och svångremmar använda som galgrep.
Artikeln tidigare publicerad i LO-tidningen (13.11.1992, nr 46) och Barometern (1.10.1992). Här obetydligt renoverad.
Copyright Bo I. Cavefors, 1992, Malmö 2006
8.3.06
TEATER DEKADENS
Bo I. Cavefors
TEATER DEKADENS
3 dramer + 1 monolog
Innehåll:
Uppror i Kasban
Sade och Japanen
(även som monolog)
Den Spetälske i Staden Aosta
samt recensioner, analyser och kommentarer kring Malmöuppsättningen av
Uppror i Kasban
Sade och Japanen
(även som monolog)
Den Spetälske i Staden Aosta
samt recensioner, analyser och kommentarer kring Malmöuppsättningen av
Ur Förordet av
Hans T. Sternudd"Cavefors söker utforska möjligheten till transcendens genom smärta, piskrappen ger texten rytm. Som hos den amerikanske performanceartisten Ron Athey, förenas här smärtan med det heliga. Det heliga söks i smutsen. När Athey ur sin stjärt, hans Solar anus (som en hyllning till Bataille har han tatuerat en sol kring dess öppning) låter ett band av pärlor förlösas så återuppstår det gudomliga ur det orena. I den andre, bland de utstötta, där finner vi det heliga. Där finner vi också Bo."
2.3.06
GATPOJKAR OCH GENTLEMEN
Bo I. Cavefors
GATPOJKAR OCH GENTLEMEN
Robert Franks båda fotografier (ur boken London / Wales), som är tagna 1952, påminner mig om när jag kom till London mot slutet av 1940-talet: fattigdomen, bristen på mat och kläder, husruiner, totalt utbombade kvarter, framför allt i fattigområden, men ej endast där, City, områdena kring Regent Park, Paddington och många andra områden var hårt åtgångna. Dock ej Mayfair, mitt i sta'n, men nästan helt befriat från Hitlers raseri. London hade bombats sönder och samman av Hitlers piloter några år tidigare, andra världskriget. Contra: rikedomen med Bentley och RR och bibliotek och konst och lakejer och klubbar och middagar. Dessa fascinerande motsättningar i villkor och attityder präglar Franks bilder. Jag, tolvåringen från Malmö, möter sådana motsättningar med förundran och öppet sinne, och med skräck. Redan efter landstigningen i Tilbury, sedan passpolisen noga kontrollerat inresevisum, vad jag skall sysselsätta mig med i UK, intyg från skolan, osv. Vad vill Frank säga med dessa fotografier? Har Frank ett budskap? Är fotografierna tidsbundna eller tidsöverskridande, är männen på Franks bilder hemtama i såväl Churchills och Attlees som i Blairs London? Måste en fotograf vilja något annat än att reflektera verkligheten? Knappast. Jo, men…, möjligen, kanske ändå, Franks vyer från nittonhundrafemtiotalets London förmedlar ett lättbegripligt budskap: det finns fattiga och det finns rika. Fattigdom och stenhårda livsvillkor visar han in blanco, utan kommentarer, utan att bli upprörd, utan att fördöma rikedomen, utan att glorifiera fattigdomen.
Just därför blir fotografierna slagkraftiga bilder som starkt påverkar den som orkar tänka själv. Som inte blundar. Bilden med bankiren: snabbt, utan att se sig om, med blicken bortom den skit han tvingas röra vid med sina välpolerade skor, hårdrullat paraply, skyndar han över gatan in i finanskvarteren med de gedigna husfasaderna och tunga portarna, in mot räddningen i det spartanskt möblerade kontoret, ett skrivbord och en svängstol, ett dokumentskåp, en témugg, isvindar genom det dragiga fönster. Portvakten också han i hög hatt, handskar, diskret, mycket muskler i den stabbiga kroppen. Är den rakryggade mannen en vad som i Sverige brukar kallas för "engelsk gentleman"? Nej, engelsk gentleman är något annat. Nej. Kläderna, hatten och paraplyet är en yrkesuniform, inget klassmärke, inget tecken på gott eller ont, just därför så användbart för att skapa anonymitet. Hög hatt, som mannen på Franks fotografi, men vanligare en billycock på huvudet. Billycock, det vill säga "gatpojkskuk", är kanske exakt det som dessa uniformsklädda tjänstemän är som allra mest rädda för, rubbar självförtroendet, skapar rädsla för det som citymannen och gatpojken kan ha gemensamt. Pojken på det andra fotografiet: också han klädd i uniform, samma uniform som alla pojkar har när de inte bär skoluniform, svart kavaj, svarta kortbyxor, knästrumpor, svarta skor, vit skjorta, uppknäppt i halsen. Man anar den smala bröstkorgen, revbenen, de ihopdragna magmusklerna. Man kan inte undgå känna lukten av det otvättade, kletiga håret, doften av mammans överkokta vitkål, som ätit sig in i hans hud: Kainsmärken. 
Vad skiljer denna East-End-pojke från pojkarna i Mayfair? Ingenting mer än att Mayfairpojkens kortbyxor räcker ner till knäna och att den här pojken inte har möjlighet att duscha av sig den feta Londonfogen, blandningen av dimman från Themsen och kolröken från miljoner skorstenar. Okammad, skjortan skitig, kavajen sliten, byxorna pappans avlagda avklippta långbyxor. Varför är pojkens kortbyxor för korta? Skrattretande. Pappan använde byxorna till dess byxknäna var uppslitna. Men cigaretten finns där, i pojkens hand, han har, jag svär, ytterligare två eller fler cigaretter eller snarare cigarettfimpar, i fickan, upplockade från gatan. Han röker cigaretten med nonchalans. Snyggt. London är, faktiskt, inte vilken stad som helst. Och han, pojken, är Londonbo. Egenvärde. Kroppsställningen avvaktande men inte defensiv. Inget kryperi. Vad sysslar han med när han inte ställer upp framför Franks kamera? Hjälper kanske kolutköraren få upp säcken på ryggen innan denne tömmer kolet i luckan som finns i skärningen mellan husvägg och trottoar. Eller springjobb i hamnen eller på någon av järnvägsstationerna. Eller mockar avfall på restaurangernas och hotellens bakgårdar. Eller tigger. Eller bjuder ut sig, säljer vad som finns under de avklippta byxorna. Robert Frank, född 1924 i Zürich, sedan 1940-talet mestadels bosatt i USA, besökte London 1951-1952 och tog då en svit fotografier, däribland dessa två. Skälet till Londonvistelsen var att hälsa på Bill Brandt vars dokumentära fotografier han gillade. Franks Londonbilder är likvärdiga med Brassaïs fotografier från Paris nätter (1933) och André Kertész' fotografier från Paris under dagtid (1945). Alla tre: samma objektivitet som tvingar betraktaren till subjektivitet. När jag kom till London, några år innan Frank fotograferade bankiren och pojken, var det, bland så mycket annat som fångar uppmärksamheten hos en 12-åring, dessa motsättningar som fascinerade mig, redan när tåget kom till King's Cross Station, i tunnelbanan, på Victoria Station och på förortståget till skolan. Citymannens, bankirens, utåt sett tvärsäkra hållning. Stolt, ja, men varför? Osäkerhet? Skrämd, därför så snabba steg? Nej, absolut inte skrämd. Jag kunde inte fånga hans blick för att fråga vart jag var på väg: vilken tunnelbanelinje som gällde för att komma till Victoria Station. Sir, please. Citymannen befann sig någonstans långt bortom verkligheten, totalt absorberad av siffror och fjärran liggande lönsamheter. Franks bilder med Citymän är icke-kommunikativa, där finns ingen ögonkontakt mellan den avfotograferade och bildens betraktare. Valde Frank denna avvisande attityd eller tvingades han till den därför att det var omöjligt för honom att fånga männens ögon i kameralinsen? I Franks bilder med gruvarbetare från Wales och i hans bilder från London med gatpojkar, gatumusikanter och kolutkörare, finns alltid kommunikation mellan fotograf och avfotograferad, mellan den avfotograferade och betraktaren. Victoria Station: Pojkens blick var inte svår att möta. Hans ögon mötte mina och med mina ögon frågade jag honom om jag skulle bli som han. Hans leende, inte hånfullt, snarare ironiskt eller överseende, jag vet inte vilket, var inte avvisande. Utsökta kläder, två resväskor och en ryggsäck var det enda som skilde oss åt. Skulle jag komma fram till min destinationsort, eller? Traumat förföljer mig än idag, nästan sextio år senare. När jag ser Franks fotografi med denna eller andra gatpojkar; när jag vaknar under natten efter att ha drömt drömmar om denna ankomst, blir jag het och svettig.
Robert Frank London / Wales
With an introduction by Philip Brookman
Hardcover with dust jacket, 128 pages, 20x24,5 cm
ISBN 3-908247-67-5
Scalo Verlag, Zürich 2003
Copyright©Bo I. Cavefors, Malmö 2006
GATPOJKAR OCH GENTLEMEN
Robert Franks båda fotografier (ur boken London / Wales), som är tagna 1952, påminner mig om när jag kom till London mot slutet av 1940-talet: fattigdomen, bristen på mat och kläder, husruiner, totalt utbombade kvarter, framför allt i fattigområden, men ej endast där, City, områdena kring Regent Park, Paddington och många andra områden var hårt åtgångna. Dock ej Mayfair, mitt i sta'n, men nästan helt befriat från Hitlers raseri. London hade bombats sönder och samman av Hitlers piloter några år tidigare, andra världskriget. Contra: rikedomen med Bentley och RR och bibliotek och konst och lakejer och klubbar och middagar. Dessa fascinerande motsättningar i villkor och attityder präglar Franks bilder. Jag, tolvåringen från Malmö, möter sådana motsättningar med förundran och öppet sinne, och med skräck. Redan efter landstigningen i Tilbury, sedan passpolisen noga kontrollerat inresevisum, vad jag skall sysselsätta mig med i UK, intyg från skolan, osv. Vad vill Frank säga med dessa fotografier? Har Frank ett budskap? Är fotografierna tidsbundna eller tidsöverskridande, är männen på Franks bilder hemtama i såväl Churchills och Attlees som i Blairs London? Måste en fotograf vilja något annat än att reflektera verkligheten? Knappast. Jo, men…, möjligen, kanske ändå, Franks vyer från nittonhundrafemtiotalets London förmedlar ett lättbegripligt budskap: det finns fattiga och det finns rika. Fattigdom och stenhårda livsvillkor visar han in blanco, utan kommentarer, utan att bli upprörd, utan att fördöma rikedomen, utan att glorifiera fattigdomen.
Just därför blir fotografierna slagkraftiga bilder som starkt påverkar den som orkar tänka själv. Som inte blundar. Bilden med bankiren: snabbt, utan att se sig om, med blicken bortom den skit han tvingas röra vid med sina välpolerade skor, hårdrullat paraply, skyndar han över gatan in i finanskvarteren med de gedigna husfasaderna och tunga portarna, in mot räddningen i det spartanskt möblerade kontoret, ett skrivbord och en svängstol, ett dokumentskåp, en témugg, isvindar genom det dragiga fönster. Portvakten också han i hög hatt, handskar, diskret, mycket muskler i den stabbiga kroppen. Är den rakryggade mannen en vad som i Sverige brukar kallas för "engelsk gentleman"? Nej, engelsk gentleman är något annat. Nej. Kläderna, hatten och paraplyet är en yrkesuniform, inget klassmärke, inget tecken på gott eller ont, just därför så användbart för att skapa anonymitet. Hög hatt, som mannen på Franks fotografi, men vanligare en billycock på huvudet. Billycock, det vill säga "gatpojkskuk", är kanske exakt det som dessa uniformsklädda tjänstemän är som allra mest rädda för, rubbar självförtroendet, skapar rädsla för det som citymannen och gatpojken kan ha gemensamt. Pojken på det andra fotografiet: också han klädd i uniform, samma uniform som alla pojkar har när de inte bär skoluniform, svart kavaj, svarta kortbyxor, knästrumpor, svarta skor, vit skjorta, uppknäppt i halsen. Man anar den smala bröstkorgen, revbenen, de ihopdragna magmusklerna. Man kan inte undgå känna lukten av det otvättade, kletiga håret, doften av mammans överkokta vitkål, som ätit sig in i hans hud: Kainsmärken. 
Vad skiljer denna East-End-pojke från pojkarna i Mayfair? Ingenting mer än att Mayfairpojkens kortbyxor räcker ner till knäna och att den här pojken inte har möjlighet att duscha av sig den feta Londonfogen, blandningen av dimman från Themsen och kolröken från miljoner skorstenar. Okammad, skjortan skitig, kavajen sliten, byxorna pappans avlagda avklippta långbyxor. Varför är pojkens kortbyxor för korta? Skrattretande. Pappan använde byxorna till dess byxknäna var uppslitna. Men cigaretten finns där, i pojkens hand, han har, jag svär, ytterligare två eller fler cigaretter eller snarare cigarettfimpar, i fickan, upplockade från gatan. Han röker cigaretten med nonchalans. Snyggt. London är, faktiskt, inte vilken stad som helst. Och han, pojken, är Londonbo. Egenvärde. Kroppsställningen avvaktande men inte defensiv. Inget kryperi. Vad sysslar han med när han inte ställer upp framför Franks kamera? Hjälper kanske kolutköraren få upp säcken på ryggen innan denne tömmer kolet i luckan som finns i skärningen mellan husvägg och trottoar. Eller springjobb i hamnen eller på någon av järnvägsstationerna. Eller mockar avfall på restaurangernas och hotellens bakgårdar. Eller tigger. Eller bjuder ut sig, säljer vad som finns under de avklippta byxorna. Robert Frank, född 1924 i Zürich, sedan 1940-talet mestadels bosatt i USA, besökte London 1951-1952 och tog då en svit fotografier, däribland dessa två. Skälet till Londonvistelsen var att hälsa på Bill Brandt vars dokumentära fotografier han gillade. Franks Londonbilder är likvärdiga med Brassaïs fotografier från Paris nätter (1933) och André Kertész' fotografier från Paris under dagtid (1945). Alla tre: samma objektivitet som tvingar betraktaren till subjektivitet. När jag kom till London, några år innan Frank fotograferade bankiren och pojken, var det, bland så mycket annat som fångar uppmärksamheten hos en 12-åring, dessa motsättningar som fascinerade mig, redan när tåget kom till King's Cross Station, i tunnelbanan, på Victoria Station och på förortståget till skolan. Citymannens, bankirens, utåt sett tvärsäkra hållning. Stolt, ja, men varför? Osäkerhet? Skrämd, därför så snabba steg? Nej, absolut inte skrämd. Jag kunde inte fånga hans blick för att fråga vart jag var på väg: vilken tunnelbanelinje som gällde för att komma till Victoria Station. Sir, please. Citymannen befann sig någonstans långt bortom verkligheten, totalt absorberad av siffror och fjärran liggande lönsamheter. Franks bilder med Citymän är icke-kommunikativa, där finns ingen ögonkontakt mellan den avfotograferade och bildens betraktare. Valde Frank denna avvisande attityd eller tvingades han till den därför att det var omöjligt för honom att fånga männens ögon i kameralinsen? I Franks bilder med gruvarbetare från Wales och i hans bilder från London med gatpojkar, gatumusikanter och kolutkörare, finns alltid kommunikation mellan fotograf och avfotograferad, mellan den avfotograferade och betraktaren. Victoria Station: Pojkens blick var inte svår att möta. Hans ögon mötte mina och med mina ögon frågade jag honom om jag skulle bli som han. Hans leende, inte hånfullt, snarare ironiskt eller överseende, jag vet inte vilket, var inte avvisande. Utsökta kläder, två resväskor och en ryggsäck var det enda som skilde oss åt. Skulle jag komma fram till min destinationsort, eller? Traumat förföljer mig än idag, nästan sextio år senare. När jag ser Franks fotografi med denna eller andra gatpojkar; när jag vaknar under natten efter att ha drömt drömmar om denna ankomst, blir jag het och svettig. Robert Frank London / Wales
With an introduction by Philip Brookman
Hardcover with dust jacket, 128 pages, 20x24,5 cm
ISBN 3-908247-67-5
Scalo Verlag, Zürich 2003
Copyright©Bo I. Cavefors, Malmö 2006
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
